ANTONIO TOMASELLI
Dottore di ricerca in Filosofia del diritto
Università del Salento

 

Sommario: 1. Premesse di metodo − 2. La Dark age e i cantori omerici − 3. Dall’inizio dell’VIII al V sec. a.C. Musica e diritto nell’età arcaica 4. I nomoi tra musica e diritto – 5. Il rapporto diritto e musica nella letteratura del XVII secolo d.C.: L’Arcadia – 6. Diritto e musica nel contemporaneo – 7. Conclusioni.

 

 

 

  1. Premesse di metodo

 

Alcune premesse di metodo: il tema si inscrive in un campo di ricerca, law and humanites, che negli ultimi cinquant’anni ha occupato il dibattito scientifico sia dal punto di vista della filosofia del diritto che da quello più propriamente di teoria generale della norma giuridica[1].  Circoscrivere il campo di indagine da un lato fa acquisire significato alla ricerca stessa, dall’altro consente di diversificare gli ambiti in cui il diritto si differenzia, spostando la riflessione sulla costruzione narrativa del diritto stesso, «è possibile osservare il diritto come una delle espressioni della costruzione narrativa della realtà»[2]. I testi narrativi si avvalgono di molteplici materiali simbolici: musica, pittura, fotografia, teatro, poesia. In una prospettiva simbolica, il diritto richiede l’osservazione di esso come fatto culturale, prodotto del linguaggio e della relazione sociale; il pensiero narrativo è dunque il luogo eletto nell’elaborazione simbolica della dimensione relazionale[3] che restituisce «la dimensione degli uomini al diritto»[4]. In questo contesto la costruzione del diritto è il risultato di operazioni[5] che in una prospettiva storica[6], parte dal rapporto tra diritto e musica. Musica e diritto in rapporto tra loro, sono costitutivi di una ontologia loro propria, che non sarebbe più tale nel momento in cui la musica da una parte e il diritto dall’altra dovessero raccontarsi autonomamente. L’interpretazione della musica e del diritto occupano spazi differenti, ma acquisiscono significato solo se considerati insieme (in rapporto tra loro). La ragione del rapporto innanzitutto è strutturale; ad esempio, lo spartito musicale è di suo imperfetto, perché esprime la traccia della musica, ma non la musica. L’introduzione del pentagramma rese sì “normativi”, cioè necessari nell’esecuzione tempi e frequenze, ma non era assimilabile a ciò che nel diritto aveva rappresentato l’opera dei grandi nomomethai[7]; lo spazio interpretativo del diritto rimane pertanto molto stretto. L’interprete musicale invece ha uno spazio creativo che gli permette di veicolare anche messaggi opposti.

In termini di teoria generale invece il rapporto tra musica e diritto ci conduce ad indagare le imperfette radici fondanti della regola giuridica; la nascita, lo sviluppo e la sua continua riproduzione.

Anche in questa ottica, lo spazio affidato alla interpretazione della musica è molto più ampio rispetto a quello dell’interprete del diritto. Questa distinzione evidenzia nel logos[8], quale ragione e regola del buon senso, la differenza sostanziale tra il diritto e la musica: la musica non presuppone un logos e resta evocativa del trascendente. In tale ottica Aristotele sostenne che “talune forme di musica rendono (addirittura) ignobili”. Si pensi allora alla Nona Sinfonia di Beethoven e alla sua funzione rituale: ha a che fare, per come venne diretta, con il compleanno di Hitler nel 1942, oppure veniva intesa come inno nazionale della Rhodesia? A volte allora la musica arriva a contrapporsi, fino a sostituirsi al logos, come nei totalitarismi. Ma qui siamo passati già ad altro che al rapporto tra musica e diritto: siamo giunti al rapporto tra musica e potere. Individuato nel rapporto indissolubile di musica e diritto l’oggetto di discussione, diviene fondamentale inscrivere la relazione in un processo storico che parte dalle prime forme di organizzazione sociale, in cui la musica era espressione di vita comunitaria e felice; quindi, di civiltà.

Nella cultura Occidentale tale rapporto comincia ad animarsi nella Grecia antica, e «si tratta della più antica espressione culturale che ci è dato conoscere […] caratterizzata almeno fino al V sec. a. C. dall’unità di poesia, melodia e azione gestuale»[9]. Il pensiero narrativo da cui siamo partiti è di per sé stesso frutto della influenza della comunicazione sociale perché è finalizzato a produrre ricadute sui sistemi di vita dei soggetti stessi. Questo è un altro punto essenziale in cui inscrivere il rapporto musica e diritto, quello appunto di una teoria sociale, a tal punto da costituire per Platone la musica insieme alla ginnastica, la base dell’educazione dei governatori della sua “città ideale”; per Aristotele invece era una vera e propria medicina dell’anima[10].

Comprendere il rapporto musica e diritto significa, sempre nell’ottica del metodo, comprenderlo anche come storia; «nella scienza giuridica impieghiamo idee e concetti che non appartengono al regno delle scienze e delle verità naturali, ma si collocano nel regno di quelle verità che sono inevitabilmente condizionate dal tempo e dalla storia»[11]. Racconteremo il rapporto tra musica e diritto all’interno di processi di continuità e discontinuità[12]; quindi attraverso distinzioni temporali. Se è vero quanto sostenuto da Luhmann e de Giorgi che «la storia nasce quando eventi rilevanti per la società vengono osservati attraverso un prima e un dopo (cioè come cesure)»[13] allora questo ci permetterà di osservare il rapporto tra diritto e musica innanzitutto in una ottica storica, partendo dalla prime civiltà micenee fino al V-IV secolo a.C. circa. Tale rapporto sarà ripreso nella letteratura della fine del XVII secolo d. C.; successivamente si manifesterà una discontinuità dalla fine dell’800 fino alla prima metà del XX secolo e la ricostruzione del rapporto dagli anni ’40 fino ad oggi. Per questo «una cosa, infatti, non dobbiamo mai dimenticare: nella scienza giuridica impieghiamo idee e concetti che non appartengono al regno delle scienze e delle verità naturali, ma si collocano nel regno di quelle verità che sono inevitabilmente condizionate dal tempo e dalla storia. Come è stato scritto efficacemente, “comprendere il diritto vuol dire comprenderlo come storia”»[14].

 

  1. La Dark age e i cantori omerici

 

Avendo deciso di muovere il rapporto diritto e musica da una prospettiva storica[15] tocca relazionarci con periodizzazioni di cui tentiamo una costruzione in presenza di materiale archeologico scarsissimo, a cui fortunatamente a partire dal XX sec. d. C. si sono affiancati studi di antropologia e di filologia. Partiamo dalla civiltà minoica (tra il XX e il XII sec. a.C.) ed in particolare dalla decadenza della civiltà stessa che si accompagna alla assenza della scrittura. Questo aspetto è fondante il rapporto in oggetto, perché determina una necessità pratica: quella appunto finalizzata in gergo “all’amministrazione dei palazzi”[16] che riconosceva alla scrittura una funzione importantissima. Tutto ciò che non poteva essere più oggetto di essa, necessitava di essere trasmesso oralmente; e tra le rappresentazioni orali, il canto era indubbiamente quello che consentiva meglio di qualsiasi altra “tecnica”, di attivare la funzione della memoria, permettendo di resistere all’oblio. Procedendo nella periodizzazione del rapporto che ci interessa, gli studi di filologia classica hanno parlato di una vera e propria archeologia dei poemi omerici, partita dalla scomparsa della civiltà minoica fino all’VIII sec. a.C., detta Dark Age (1100-800 a.C.). Acquisita la posizione di Giambattista Vico, che nella Scienza Nuova dedica il terzo libro[17] (Della discoverta del vero Omero) alla composizione orale dei poemi ad opera di molteplici aedi, si prospetta in ambito filologico un punto interessantissimo: l’abbandono definitivo che i due poemi (Iliade ed Odissea) abbiano avuto origine dalla scrittura, per avvalorare il convincimento che si sia trattato di testi trasmessi oralmente, definendo una vera e propria svolta oralista[18].

Milman Parry «ipotizza nel 1929 che la lingua dei poemi omerici si origini dall’improvvisazione orale di canti in esametri davanti ad un uditorio presente, attraverso una forma di composizione tradizionale praticata probabilmente anche da cantori preomerici»[19]. L’indagine tra diritto e musica condotta con metodo filologico attribuisce al canto funzione mnemonica[20] quale arte che gli aedi o i rapsodi si tramandavano di generazione in generazione, attraverso l’uso ripetuto di un determinato ritmo, che sortisce l’effetto di imprimere in chi ascolta ciò che viene raccontato.

La memoria del poeta non è il semplice ricordo di qualcosa, ma conoscenza vera e propria, anzi di più: è sapienza «divulgando ciò che si cela nella profondità del tempo, il poeta reca, nella forma stessa dell’inno, dell’incantesimo e dell’oracolo, la rivelazione d’una verità essenziale, che ha il doppio carattere d’un mistero religioso e di una dottrina di saggezza»[21].

Le Muse, dice Esiodo nella Teogonia, sono figlie di Zeus e della dea Memoria che «partorì nove fanciulle di animo concorde, che dal canto, si danno pensiero nei petti e intatto da pena hanno il cuore”[22]; ciò «vale a dire che dal canto musaico si dispiegherebbe lo svelamento della verità tramite la parola del poeta, che diviene l’unica fonte di verità sugli dei e sugli uomini […] ciò interverrebbe a ordinare anche la vita quotidiana delle comunità politiche, articolandosi in una forma per il buon governo che Esiodo esprime in un forte legame tra mousikè e sovranità»[23].

L’epica, cantata nei poemi omerici, contiene regole, usi e stili di vita che il filologo Havelock E.A. ha nominato come grammatica antropologica o reportage sociale evidenziando efficacemente una funzione prettamente giuridica[24]. L’epica racconta con metodo sociologico, facendo proprio il punto di vista di Parson T. per cui la sociologia nasce e si sviluppa sempre come sociologia del diritto[25], le narrazioni giuridiche perché finalizzate alla realizzazione di un ordine sociale che muta sempre al mutare degli equilibri che essa stessa produce. Un testo musicale o giuridico che sia, necessita di essere sempre compreso storicamente, antropologicamente e filologicamente[26].

La Dark Age è espressione di una diffusione narrativa attraverso il canto; quello degli aedi[27], dei cantori e dei rapsodi, che assegna significato alle regole organizzative sociali che i poemi omerici vanno diffondendo. «La composizione dei poemi si ipotizza essere avvenuta quindi per opera di cantori professionisti che si sarebbero esibiti ripetutamente in performance orali»[28]. I cantori narrano in musica le relazioni e gli intrecci, indicando i confini tra ciò che è giusto o ingiusto; essi, attraverso la musica, forniscono il pubblico della possibilità di riconoscere i propri confini volta per volta.

In questo contesto allora il processo narrativo epico si determina come indicazione normativa finalizzata alla solidarietà sociale, intesa come bene comune presente in Omero. La solidarietà è il fine di tutte le indicazioni valoriali e normative presenti nei poemi[29]. La grammatica omerica custodisce attraverso il canto, la memoria stessa dello sviluppo della civiltà Occidentale; Ulisse, per esempio, diviene l’incarnazione delle molteplici inquietudini dell’essere umano e dei suoi fondamenti culturali, dell’uomo disperso nella complessità della vita, dalla quale intende fuggire realizzando il proprio ritorno (ò nòstos) attraverso un corrispondente cammino nostalgico e doloroso che si nutre di speranza[30]. In questa maniera l’aedo fornisce significato alla vita, ciò che dà senso compiuto ad essa. Essi nella loro capacità di mediare tra gli uomini e le divinità, riflettono armonia sociale nella realizzazione dei nostoi. Ritornare significa allora rielaborare le proprie esperienze di vita narrandole attraverso un’intima connessione di musica e ambiente; quindi «si trova nei racconti (narrazioni) essere stati nascosti i misteri di sì fatta sapienza volgare; e si medita così nelle cagioni onde poi i filosofi ebbero tanto desiderio di conseguire la sapienza degli antichi, a meditare altissime cose in filosofia e nelle comodità d’intrudere nelle favole la loro sapienza riposta»[31] […] «la musica che incessantemente fluisce dalle sue labbra in poesie così grandi nella loro varietà, e che anima ogni immagine, ogni suono delle sue parole, e che vive eterna con i suoi canti: tutto questo rende Omero unico nel suo genere»[32].

 

  1. Dall’inizio dell’VIII al V sec. a.C. Musica e diritto nell’età arcaica

 

Nella Grecia arcaica il rapporto tra diritto e musica è espressione di civiltà[33]. Essa si racconta mettendo in campo tutte le risorse relazionali proprie del diritto che tendono a riprodursi. Anche la mitologia classica ci viene incontro: Apollo, ad esempio, si guadagnò il titolo di Dio della musica, proprio grazie ad un furto.

Ad inventare la lira, fu una divinità di nome Hermes quando, dopo aver rubato la mandria sacra di Apollo, usò le interiora di due vacche come corde per il guscio di una tartaruga, e inventò così la lira. Apollo infuriato per il furto della mandria, lo inseguì nella grotta di Maia, la madre di Hermes; ma, appena sentì il suono di quello strumento, propose ad Hermes il baratto: ti lascio la mia mandria se tu mi dai in cambio la lira che hai costruito.

Questo racconto avvalora la tesi per cui il rapporto tra musica e diritto presuppone sempre una relazione tra soggetti alla base di esso, che non è possibile ridurlo a puro esercizio della sanzione o della forza. Esistono obblighi specifici per i soggetti della relazione; «si potrebbe dire, che è solo quando l’uomo non incontra l’uomo che è necessario mettere in moto i meccanismi attraverso i quali l’uomo muove l’uomo […] la pratica giuridica ha sempre il fine di dirigere una condotta e non quello di distribuire sanzioni»[34].

Acquisito questo punto di vista, il rapporto tra musica e diritto nella Grecia arcaica si realizza nella regolazione armonica[35] delle parti, contrariamente appunto alla declinazione sanzionatoria, costitutiva del significato stesso della norma giuridica; rendendo il diritto strumento assolutamente democratico di uguaglianza tra soggetti. L’armonia che proviene dalla musica entra in rapporto col diritto, generando a sua volta una concezione della giustizia che è tale quando il sistema del diritto adegua la propria complessità a quella dell’ambiente[36].

Il rapporto musica e diritto è finalizzato a regolare volta per volta armonia al mutare delle condizioni ambientali, facendo uso dell’equità e della reciprocità per regolare il dovere di ciascuno nei confronti degli altri concittadini[37]. Il canto riconosce nell’intonazione la forma della saggezza; Solone, ad esempio, era convinto che la giustizia potesse originarsi attraverso il canto poetico, ispirandone la saggezza ed evidenziando la valenza della funzione poetica nella società, favorendo tramite il canto i principi per una convivenza pacifica. Tale amabile saggezza prende il nome di eunomia. «Essa va intesa non astrattamente, ma come adattamento di una cosa all’altra. Ogni cosa è come si conviene se è adatta, proporzionata, ovvero in armonia con tutte le altre. In tutto ciò Solone non dimentica che la matrice di eunomia sia comunque il canto. Come se non potesse esistere ordine senza il suono, volto a mitigare le azioni e a rasserenare gli animi»[38] sebbene, premette Plutarco, «non si potesse dire nulla di certo»[39]. L’unico dato certo su Licurgo, ad esempio, è il fatto di essere stato un uomo di grande levatura morale; alla fine è proprio la sua storia, che si caratterizza nei suoi elementi essenziali intorno alla metà del V sec. a. C. Legislatore eccellente è colui intorno al quale si addensano le caratteristiche dell’essere immune dalla tirannia a favore del bene superiore della concordia sociale.

L’equità[40] rappresenta il principio a cui si deve ispirare l’attività decisionale dei giurati; essa non ha una funzione residuale ma costituisce il fine attraverso cui si dispiega il rapporto stesso tra diritto e musica. Esso occupa uno spazio interpretativo ampio che, come ebbe modo di sostenere Vallauri, va a costituire una vera e propria “ermeneutica greca”[41] in cui «l’interpretazione evolutiva diviene una vera e propria tecnica a disposizione dell’interprete» essendo essa anche una attività politica. La musica per i Greci è allora scienza da un lato, nonché sapere pratico.

 

  1. I nomoi tra musica e diritto

 

Tra il V e il IV sec. a. C. il rapporto tra musica e diritto tende ad allentarsi, soprattutto in considerazione della sempre maggiore diffusione della scrittura. Questo, tuttavia, non ha determinato come contraltare la separazione del rapporto tra musica e diritto; esso invece ha continuato a determinarsi, attraverso l’opera dei musici che si trovano ancora a dover differenziare la propria arte a seconda delle diverse funzioni sociali affidate alla stessa ed anche alla sua stessa fruizione. Quando quest’ultima era appannaggio di un determinato strato sociale, generalmente quello popolare, venivano riservate le composizioni di canti corali[42] dalla struttura semplice destinate per lo più a feste e cerimonie religiose; dall’altro i canti da solisti erano rivolti invece ad un uditorio più raffinato. In un’ottica più strettamente antropologica, l’intersezione tra musica e diritto è fatta di pratiche istituzionali sue proprie e funzioni convergenti che ci ricordano che la musica, non meno del diritto rappresenta un importante elemento simbolico di una determinata identità culturale[43].

L’osservazione del rapporto invece in una prospettiva filologica ci conduce a inventare il rapporto facendo seguito al significato terminologico stesso. Quanto più aumenta la differenza tra gli strati sociali e di conseguenza la funzione stessa del diritto, tanto più si evidenzia la necessità di trovare in musica il significato adeguato del rapporto.

Sino ad ora abbiamo notato che le melodie seguivano soprattutto l’aspetto metrico e la scansione ritmica procedeva attraverso i nòmoi[44]. Il termine greco nòmos (con l’accento grave sulla prima o) indica sia la legge che il procedimento legislativo, e in particolare leggi per regolamentare l’educazione e la pratica musicale[45]. Tale significato pratico diventa ancora più manifesto se si pensa all’assenza di vere e proprie raccolte di leggi scritte a cui si sopperiva con l’utilizzo di ritmi cadenzati.

La lingua greca arcaica aveva accenti e spiriti, declinazioni, aperture e chiusure che la rendevano appunto ritmica e melodica determinando una forte relazione tra metrica e musica. Spostando invece l’accento nomòs (l’accento rimane grave ma sulla seconda o) il significato cambia per assumere quello di superfice o territorio; quest’ultimo significato, che riprende la relazione espressa già da C. Schmitt[46], coglie perfettamente il significato di territorio quale fondativo dell’organizzazione delle prime forme dell’idea di Stato.

Questo aspetto è particolarmente importante perché la “costituzione” dello Stato presuppone nella maggior parte dei casi pace sociale[47]. Le analisi sulle origini del diritto, dal prediritto al diritto, sono infatti tese a dare senso proprio all’idea del diritto pubblico; per essere ripresa successivamente come vedremo alla fine del XVII sec. d.C.; il suono pronunciato con intonazione e ritmi appropriati, secondo un rito celebrato da chi riceve dagli dèi il dono «di dire la verità della vita agli uomini»[48].

Le rappresentazioni delle relazioni tra musica e diritto, sottoforma di vere e proprie performance[49], conservavano la tonalità prodotta dall’accordamento degli strumenti, propria di ciascuno di esso, per questo furono anche chiamati nòmoi, in quanto non era lecito trasgredire appunto il modo di accordatura stabilito per ciascuno strumento. Tali “linee melodiche” avevano anche una funzione rituale ben precisa; nei matrimoni o nei funerali come nelle partenze in guerra, sempre però in un contesto di diffusione orale. Col passare dei secoli, i nòmoi formalizzavano delle melodie che non erano conosciute al di fuori di grandi contesti, ma che tuttavia cercavano di diffondersi e tramandarsi anche in zone geografiche diverse: il nòmos eolico, quello beotico (della Boezia), quello di Sparta che aggiunge più corde allo strumento passando da quattro a sette. Tali cambiamenti del numero delle corde, determinano nel rapporto diritto e musica un distanziamento che il tempo tenderà ad aumentare allentando sempre di più il rapporto.

Da una prospettiva filologica, la radice di nòmos deriva dal verbo nèmo che significa assegnare, dare porzioni, distribuire, nonché abitare, governare ed amministrare[50]. «Si tratta nello specifico di un fare le parti secondo l’uso o la consuetudine, dunque di una attribuzione regolare. […] nòmos si specializzerebbe come termine che designa ciò che è conforme alla regola e in ambito musicale […] come una specifica aria, melodia»[51].

Allo stesso modo il canto interverrebbe ad ordinare la quotidianità delle comunità politiche, articolandosi in una forma per il buon governo. L’aedo[52] è simile per voce agli dèi; egli (Odisseo come aedo) è il sovrano lungimirante, amorevole, capace di mediare tra diverse fazioni; è l’uomo ed il sovrano che conduce alla prosperità.

Dal VI sec. a.C. in poi, l’aggiunta di corde agli strumenti, determina maggiore complessità per la creazione e la diffusione di armonie. Si diffonde la poetica di Terpandro, cantore di Lesbo, che letteralmente significa “colui che diletta gli uomini”. A lui si attribuiscono scale e ritmi particolari; in campo strumentale è ricordato soprattutto per l’invenzione della cetra a sette corde. Grazie alle sue stesse iniziative «Terpandro è indicato come il fondatore della prima scuola musicale greca»[53].

In particolare, l’aumento delle corde dello strumento consente di raccontare attraverso la musica sempre più complessità; conseguentemente all’aumento delle corde, aumentano anche le note e di conseguenza le possibilità di descrizione della realtà. L’armonia è il risultato di un rapporto biunivoco adeguato tra diritto e musica. Ciò determina aumento o riduzione della complessità sociale, a seconda dei casi, per cui l’adeguamento del diritto alla musica produce riduzione anziché aumento della complessità[54]. La scoperta, per esempio, dell’uso del metronomo a doppio battito (con oscillazione completa a sinistra e a destra) ha dato adito ad esempio ad una nuova interpretazione della Sonata op. 106 in SI bemolle maggiore Hammerklavier di Ludwig Van Beethoven. In questa opera, la misura della regola-metronomo diviene sempre più difficile da esprimere; i battiti aumentano e diminuiscono drasticamente rendendo estremamente complesso il contesto ambientale. A tal proposito, eloquente è stata l’opera di Ingmar Bergman Sinfonia d’Autunno dove ad un punto la protagonista dice alla madre pianista «quando suoni Hammerklavier, entri in un mondo fantastico dove non esistono confini, vivi una realtà che non riuscirai mai a definire, che non potrai mai esplorare. È la paura che ci ha fatto inventare i limiti e i confini; il confine non esiste, né nei pensieri, né nei sentimenti. È la tensione che crea dei limiti e dei confini».

In questo contesto allora si esprime il bisogno di una complessità adeguata[55] che determini la realizzazione di forme di significato. Ciò non ha una funzione residuale alla mancanza di norme; già Aristotele nella Retorica riconosce alla gnome dikaiotate, che non è più una fonte normativa residuale da applicare quando vengono a mancare o siano inadeguate le altre fonti positivamente sancite, il principio cui si deve globalmente ispirare l’attività decisionale dei giurati. Nel V capitolo dell’Etica Nicomachea, Aristotele difatti sostiene che «ciò che è giusto e ciò che è equo sono la stessa cosa, e, pur essendo entrambe eccellenti, l’equo è migliore. […] è una correzione del giusto legale. E questa è la natura dell’equo, di essere correzione della legge, nella misura in cui essa viene meno a causa della sua formulazione essenziale»[56].

Tale correzione sarà possibile perché continueremo a rappresentare il diritto come frutto di una relazione tra soggetti, nonché come costruzione di operazioni finalizzate a regolare il diritto ai mutamenti ambientali. L’introduzione di tecniche a partire dal V e IV sec a.C. diviene ancora più esplicito nel lavoro del grecista Louis Gernet, le cui argomentazioni prendono le mosse dalla importanza che l’adozione della scrittura assume nei tribunali ateniesi[57]. L’argomentazione procede ed ha come scopo principale quello di illustrare le relazioni tra sfera giuridica e ambito sociale, considerando appunto il diritto stesso come un fatto sociale. La relazione è quella che si instaura tra gruppo sociale e pratica giuridico-giudiziaria, relazione che non consente di inquadrare nelle caratteristiche di un manuale, il diritto greco antico; il principale nodo critico è quello di instaurare una stretta relazione tra la visione grecista e quella romanistica, dove il principale nodo critico è costituito dall’opportunità di usare le categorie giuridiche proprie del diritto romano per comprendere realtà proprie di un gruppo sociale diversamente determinato nel tempo e nello spazio.

 

  1. Il rapporto diritto e musica nella letteratura del XVII secolo d.C.: L’Arcadia

 

Raccontando in un’ottica temporale il rapporto tra musica e diritto abbiamo evidenziato periodizzazioni in cui tale relazione costituiva un vero e proprio cambiamento di paradigma fino al punto di riconoscerle il valore di una superteoria che privilegiava l’idea di una frattura, come sosteneva T. Kuhn, più che quella della continuità del sapere scientifico, prediligendo la crisi della concezione lineare e cumulativa dello sviluppo scientifico[58]. Il paradigma del rapporto tra musica e diritto della cultura greca classica tende pian piano a dissolversi. Il diritto va costituendosi all’interno di un sistema suo proprio dove i confini non gli permettono di entrare in rapporto con altre realtà, come nel caso in questione con la musica.

Dalla diffusione della cultura romanistica, il diritto si esprime già nei codici e tende via via a perdere la relazione con l’ambiente, perché irrigidendosi non consente di inventare[59] volta per volta realtà sempre nuove. La ragione si autoimplica, legittimandosi da sola. Se il diritto si formalizza codificandosi attraverso la chiusura dei propri confini[60], la relazione che abbiamo ritenuto essere fondante, non solo passa in secondo piano, ma scompare definitivamente. Il diritto da regolatore di rapporti, come lo era stato fino al II sec. a.C. circa, diviene distributore di sanzioni. Il “rotolo di papiro”, che il mondo antico conosceva da millenni, fu sostituito dal codice. Il processo è graduale perché comincia alla fine del I secolo a.C. e si conclude nel IV d.C. circa. Il passaggio al codice è il segno di un mutamento psicologico e non solo tecnico[61]. Se il diritto ricerca una manifestazione solenne, il codice è predisposto a fornirgliela. In esso si raccolgono anzitutto le costituzioni imperiali e le opere dei giuristi classici, quali trattati, editti e responsi.

È naturale che questa dovesse apparire manchevole e criticabile dal giusrazionalismo sei-settecentesco[62]. Il rapporto law&humanities e nello specifico la funzione della musica in rapporto col diritto, rende evidente il distacco dal giusnaturalismo classico da una parte, dall’altra la crisi del positivismo giuridico stesso. Tale rapporto torna a legittimare una visione del diritto che si costruisce nel rapporto complementare di positivismo e diritto naturale. La composizione musicale è una forma d’arte così come lo è il diritto, in quanto creatore di ordine sociale e giustizia. Così come nella civiltà omerica il diritto era espressione del vivente nonché creazione e forma d’arte, così a distanza di diversi secoli, il diritto torna nuovamente ad essere creazione ermeneutica finalizzata alla giustizia sociale.

La letteratura dell’Arcadia, ad esempio, sarà finalizzata a descrivere il diritto quale strumento di creazione di giustizia sociale. «Ogni teoria giuridica è un’opera d’arte e il sistema del diritto nel suo complesso è un’arte assai nobile e grave. […] in quanto arti, il diritto e la giurisprudenza sono scopritori di verità sociali, creatori di ordine sociale e giustizia; alle loro costruzioni non basta la tecnica, ma occorre l’intuizione artistica e il costrutto è un’opera d’arte, non già il risultato di una tecnica»[63]. In una ottica per la quale il progresso è fatto di continui rimandi e mai di una prospettiva strettamente lineare[64], il rapporto tra musica e diritto riprenderà ad acquisire significato intorno al XVII secolo d.C.

Anche in termini di teoria generale della norma giuridica, essa riprenderà il significato strettamente relazionare che era proprio della cultura classica greca, ponendo in secondo piano il significato sanzionatorio. In tale contesto il rapporto musica e diritto ci riporta al mito dell’Arcadia e dei suoi abitanti, inaugurando un mondo dispiegato dal mito e dalla poesia[65]. La riflessione politica e giuridica che passava attraverso la letteratura dell’Arcadia conduceva, come vedremo nell’opera di Carl Schmitt[66], a prediligere e percorrere istanze prestatali, sopravvissute alla crisi della razionalità moderna. Così come l’essenza del politico veniva ricercata aldilà dello Stato, anche il diritto era slegato da esso. Le norme non coincidevano né con universali astratti né con decisioni sovrane, ma erano il prodotto di determinate situazioni storico-sociali. Questa interpretazione dell’Arcadia, così necessaria e confortante, ruotava quindi intorno al recupero dell’origine poetico-musicale della legge: musica praticata collettivamente, in quanto forma indistinguibile di armonia sociale, comunicazione, sacralità. Dal punto di vista della musica si tende a rincorrere una armonia fatta di sobrietà di stile e di solidità formale[67]. La norma giuridica non si impone con la forza né si disegna nel rigore astratto e distante; essa era cantata e si trasmetteva attraverso la musica, servendosi del ritmo metrico che mostrava un rimedio mimetico contro la violenza. La realtà arcadica pastorale che ne scaturiva delineava quindi un mondo pacifico, senza guerre, di comunità. Per questo l’Arcadia prima ancora di giungere a costruire il modello dello Stato di diritto pubblico, contrapponeva e presupponeva una forma primigenia della pace e della giustizia.

In questa ottica, il diritto si presentava già come elemento costitutivo di una organizzazione sociale. Dai verbali, infatti, che si redigevano durante il Commune o Confederazione degli arcadi, compariva il 20 maggio 1696, vergato da sconosciuto, un verbale in cui si raccontava che Crescimbeni aveva curato una vera e propria raccolta sottoforma di compendio degli “Avvenimenti e Costumanze” approvati dagli arcadi nel corso degli anni, per il governo del loro Commune.

Tale relazione tra diritto e musica se pure a distanza di secoli e con le trasformazioni proprie del tempo, conserva comunque finalità sotto alcuni aspetti molto simili; tra questi sicuramente la capacità di destare ammirazione e di procurare godimento[68]. Per questo motivo il rapporto musica e diritto rappresentava attraverso l’opera d’arte una vocazione etica e politica, grazie ai processi relazionali che era capace di innescare. Una rigenerazione estetica o del bello non era già questo un progetto etico ed essenzialmente politico? Giunti a questo punto possiamo allora evidenziare alcune acquisizioni: in primo luogo che il rapporto musica e diritto è costituivo del significato proprio della norma giuridica. Essa è sempre frutto di una relazione tra soggetti; in secondo luogo, il rapporto è finalizzato a declinare il diritto sempre come giustizia, come processo di adeguamento del sistema all’ambiente in cui si realizza. La vocazione estetica ed etica del diritto è direttamente connessa al principio di solidarietà sociale ed alla sua dedizione al bene comune. La musica favorisce e riconosce nel diritto la solidarietà tra gli individui che «non è qualcosa che ha bisogno di essere prodotto ma è un elemento che richiede di essere riconosciuto e favorito»[69]. Fraternità, cooperazione, relazione, sono chiavi di lettura del significato proprio del diritto. All’autorità di esso che si concentra nell’esercizio dell’uso della forza, essendo il diritto votato sin dall’inizio ad una declinazione fortemente verticistica, l’utilizzo di forme corali permette invece di descriverlo in una interrelazione orizzontale, facendosi portatore di equità.

È dunque a questa capacità di relazione che occorre attenersi, se si vuole svincolare la normatività del diritto dall’argomento della sua forza coattiva, secondo cui la nostra vita quotidiana è una continua «cooperazione per scopi comuni, nella quale ogni persona, agendo per gli altri, agisce anche per sé, ed in cui ogni persona, agendo per sé, agisce anche per gli altri»[70]. Se il fine del rapporto diritto e musica allora è la pace sociale come abbiamo evidenziato, esso continua a manifestarsi attraverso la lotta sociale; «ognuno è un lottatore nato, per il diritto, nell’interesse della società»[71]. È unicamente quest’ultima declinazione della forza quale caratteristica della lotta sociale ad essere ammessa come legittima.

 

  1. Diritto e musica nel contemporaneo

 

Giunti alla fine del XVIII secolo d.C., il rapporto diritto e musica tende nuovamente a dissolversi, contemporaneamente al fallimento degli ideali che il movimento dell’Arcadia intendeva realizzare, tra cui pace e giustizia sociale. Riprenderà ad acquisire significato l’idea di un diritto strettamente formale e di una organizzazione della struttura della società fortemente verticistica fino soprattutto agli anni 40 circa del XX secolo, quando prendono a diffondersi con intensità gli studi di law&humanities nonché quelli del rapporto tra musica e diritto, soprattutto come conseguenza dell’aumento della complessità sociale, connotata dall’emergere di nuovi soggetti nonché categorie e tipologie di interessi. Rispondere ai bisogni di una stratificazione sociale particolarmente accentuata ci conduce ad individuare strumenti in grado di declinare il diritto in rapporto con l’ambiente all’interno del quale esso opera; per questo le humanities sono importanti. In particolare, il rapporto tra diritto e musica riprende le proprie funzioni in maniera più o meno simultanea, sia negli Stati Uniti che in Italia. A tale proposito eloquente risulta la pubblicazione nella rivista Columbia Law Review di un importante saggio di Jerome Frank, intitolato: Words and Music: Some Remarks on Statutory Interpretation (1947). Più o meno un anno dopo nella “Rivista italiana per le scienze giuridiche” appare la Prolusione al corso di diritto civile del 1948 di Emilio Betti e pubblicata con il titolo Le categorie civilistiche dell’interpretazione. All’interno di essa viene dedicato ampio spazio al tema della interpretazione musicale[72] e al suo raffronto con quella giuridica.

Tra gli anni ‘70 ed ‘80 del XX secolo, in Germania anche Luhmann[73] ha esplicitato la necessità di tale rapporto capace di tenere insieme e di intessere un legame tra diritto e ambiti culturali differenti. In questo contesto prendono a diffondersi i “cori multietnici”[74]. Essi sono espressione di una teoria della società estremamente complessa, dove l’alta differenziazione sociale presuppone sempre il continuo riconoscimento di sé stesso e dell’altro.

La musica nei cori sembra giungere lì dove il diritto purtroppo “arranca”; varietà timbriche, ritmiche, modali e plurilinguismo si mettono al servizio dell’idea di una società più giusta e accogliente. Molti di questi cori nascono soprattutto in ambienti dove l’inclusione è una vera e propria emergenza, come nelle carceri o nei centri di accoglienza per migranti. La motivazione a partecipare a queste esperienze collettive può pertanto essere molto forte, perché il senso di gruppo che il coro realizza, diviene compensazione rispetto alle crisi di identità che il migrante porta con sé.

Il progetto nasce da una idea di W.F.W.P. Italia-Federazione delle donne per la Pace nel mondo[75], la cui finalità di promuovere la pace, l’integrazione, la conoscenza tra le varie nazionalità, ha l’intento di educare non solo alla musica ma soprattutto al rispetto dell’altro e alla solidarietà. I cori multietnici distribuiti in tutta Italia sono nati da necessità non solo di inclusione sociale ma anche dal bisogno di rispondere a fenomeni di xenofobia o di violenza che spesso il diritto stesso realizza attraverso il suo stesso funzionamento[76].

La musica dei cori in rapporto col diritto è una vera e propria esperienza di fusione, distante da qualsiasi logica di mercato, nata direttamente dall’impegno sociale di chi ha fondato i cori e dalle relazioni tra coristi che fluiscono veloci e ci danno l’immagine immediata di un mondo che cambia molto più a ritmo, seguendo il passo in fatto di migrazioni e diritti civili, rispetto alla lenta e stantia legislazione italiana.

Il linguaggio universale della musica tocca sempre le corde emotive del pubblico. CONfusion, il coro multietnico formato da migranti e italiani che negli anni ha partecipato ad importanti eventi musicali, ha dichiarato che «il pubblico è sempre stato molto affettuoso, rispondendo con entusiasmo alla nostra emergenza, perché quello che vogliamo trasmettere è vita, voglia di vivere, di esserci, di dire è possibile. È possibile vivere insieme, è possibile costruire un mondo in cui le persone non vengono escluse, è possibile tutelare l’impossibile, la giustizia».

Ad oggi, il rapporto tra musica e diritto si arricchisce di dimensioni proprie delle contraddizioni presenti nella società. La musica ritorna ad essere espressione delle classi popolari, come del resto abbiamo già visto nella Grecia antica; di gruppi sociali emarginati, sfruttati e migranti; del rifiuto di riconoscere come parte della società i ragazzini che nascono da genitori immigrati.

La musica che i migranti portano con sé non è soltanto una eredità delle origini autoctone ma è in qualche modo ripensata, ricostruita, reinventata alla luce dell’esperienza dell’emigrazione. Il coro multietnico ci mette di fronte a dei dati di fatto, e cioè che l’Italia paese, è anche tutta questa moltitudine; che i “canti di migrazione” sono appunto “italiani” perché nati in Italia; perché raccontano la quotidianità di migranti con la realtà in cui vivono. Tutto ciò conduce a rivedere tematiche come quella della sovranità o più strettamente patriottiche.

 

  1. Conclusioni

 

A questo punto possiamo riconoscere alle humanities, nonché alla musica, la funzione descrittiva di tutta la complessità di cui il diritto è proprio nonché il bisogno di dichiararle come fondative del diritto stesso e della sua funzione primaria: la riflessione sulla giustizia. Nelle società complesse che pervadono la vita pratica, l’agire di ognuno di noi è sempre contingente; potrebbe essere in un modo ma anche in un altro diametralmente opposto.

Rendere decidibile la contingenza, oltrepassa una soglia al di là della quale la giustizia non può essere intesa come modello di perfezione; il mondo non può più essere compreso come insieme ordinato e finito, ma soltanto come orizzonte indeterminato di ulteriori possibilità; «non può più essere celebrato e rappresentato come caelum caeli ma soltanto co-esperito e riflettuto come orizzonte degli orizzonti in ogni superamento di confine»[77].

I modelli di perfezione sono incapaci a rappresentare la differenziazione sociale. Tuttavia, è possibile costruire volta per volta giustizia sociale o maggiore regolarità sistemica attraverso l’utilizzo dei significati che le humanites raccontano e che diventano costitutive e funzionali a principi di equità sociale; esse sono condizioni di giustizia che rendono possibile un alto grado di variabilità strutturale mediante specificazione delle trasformazioni del diritto.

Il sistema del diritto assicura anche il controllo interno della variabilità strutturale, mantenendo alta la reattività del sistema rispetto all’ambiente, attraverso la quale vengono introdotte le asimmetrie finalizzate alla realizzazione di sempre maggiore regolarità. Esse divengono strumenti di regolazione della giustizia.

La musica, quale sottosistema delle humanites, ci aiuta a comprendere e corregge gli effetti di incremento delle devianze che si producono attraverso il funzionamento di un diritto incapace di rompere la propria autoreferenza; essa permette di manifestare tutta quella complessità fatta anche di sensazioni, stati d’animo ed emozioni che il diritto in sé stesso non è in grado di descrivere. Se da una parte le asimmetrie, le humanites e nello specifico la musica permettono al sistema del diritto di aprirsi all’ambiente e di produrre possibilità di collegamenti, dall’altro lato queste asimmetrie introducono il principio di equità come limite e come funzione di correttivo[78]. Equità, asimmetrie, complessità portano a riconoscere grande importanza alla funzione ermeneutica del diritto e della musica. Per questo Lina Bigliazzi Geri[79], ha presentato il rapporto tra musica e diritto attribuendo un valore interpretativo molto simile in contrapposizione a quella di un comune lettore fortemente personalistica ed in quanto tale priva di un quantum di oggettività.

L’interpretazione di musica e diritto è connessa con il mestiere stesso di musicista o giurista, acquisita durante gli anni di studi; tale interpretazione anche se creativa è anche influenzata da precedenti interpretazioni. L’operazione ermeneutica contemporanea richiama la funzione creativa del diritto nella Grecia antica, dove le decisioni giuridiche venivano costruite caso per caso. La comprensione passa attraverso l’impiego di un metodo sistematico e storico-evolutivo, che incide con apporto creativo sul fatto indagato. In questo senso la musica consente la realizzazione di quel principio di adeguatezza che determina giustizia sociale.

La riproposizione delle modalità proprie della cultura greca dell’VIII secolo a.C. nella cultura giuridica contemporanea fa acquisire significato alla funzione della fantasia, determinante nella invenzione del diritto. Ed è per questo che l’ermeneutica è il luogo in cui si esercita l’autoriflessione metodologica, in cui si esercita la fantasia dell’interprete[80] appunto. Lungo questa stessa analisi si pone anche la posizione di E. Betti[81], per il quale il compito fondamentale dell’esecutore musicale, raffigurato come intermediario tra l’opera d’arte e il pubblico, consiste nel trasmettere all’ascoltatore l’originaria intuizione del compositore attraverso una sintesi tra il momento ricognitivo della idea altrui e quello ri-creativo.

Tutto ciò mette in evidenza il superamento della distinzione tra giusnaturalismo e positivismo giuridico che Werner Maihofer[82] esplicitò sforzandosi di porre fine a quella rigida separazione metodica; ciò significa per A. Kaufmann che «diritto giusto in generale, non sussiste come una entità o come uno stato incontrabile già pronto; esso piuttosto avviene storicamente in un processo che non giunge mai a fine. La voce storicità, marca nel modo più chiaro il distacco della filosofia del diritto dal pensiero giuridico giusnaturalista e positivista»[83] come del resto abbiamo visto nella civiltà greca antica, in cui la realtà non era concepita come una entità normativa, ma come qualcosa che viene prodotta volta per volta, che deve essere sempre fatta, creata, storicizzando la legge nella forma del diritto attraverso un atto creativo e non puramente recettivo.

Le humanites e la musica in particolare mostrano che il diritto in quanto creatore di ordine sociale e di giustizia è un’arte. «Ogni teoria giuridica è un’opera d’arte e il sistema del diritto nel suo complesso è un’arte assai nobile e grave. […] In quanto arti, il diritto e la giurisprudenza sono scopritori di verità sociali, creatori di ordine sociale e giustizia; alle loro costruzioni non basta la tecnica, ma occorre l’intuizione artistica e il costrutto è un’opera d’arte, non già il risultato di una tecnica».

Sostenere queste posizioni allora significa ripensare anche alle fonti stesse del diritto e gettare un’ombra su tutto il diritto di derivazione romanistica, perché esso si presentava come già deciso nei codici e non come una realtà da costruire ogni vota al presente partendo dalle condizioni ambientali. Ma tutto questo è già altro rispetto il tema che ci ha interessato argomentare e che ritengo di concludere qui.

 

1 Quando ci addentriamo in questo campo partiamo sempre da una acquisizione importante: l’obbligatorietà

della norma giuridica non è conseguenza dell’esistenza di una sanzione, ma deriva soprattutto dall’esistenza della norma stessa che definisce gli obblighi delle parti all’interno di una relazione. Cfr. F. Poggi, Concetti teorici fondamentali. Lezioni di teoria generale del diritto, ETS, Pisa, 2013; T. Greco, La legge della fiducia. Alle radici del diritto, Laterza, Roma-Bari, 2021, p. 50 «è comunque il precetto a creare l’obbligo, nel momento in cui stabilisce che qualcuno dovrà tenere (o non tenere) un determinato comportamento nei confronti di qualcun altro». Cfr. J.M. Balkin, S. Levinson, Law and Humanities: An Uneasy Relationship, in Yale Journal of Law & Humanites, 18, 2006. La dottrina nordamericana per prima ha declinato il rapporto tra diritto e musica, come una delle più moderne frontiere del movimento law and humanities.

2 M.P. Mittica, Diritto e costruzione narrativa. La connessione tra diritto e letteratura: spunti per una riflessione, in Rivista di Scienze della comunicazione, n. 1/2010. Cfr. Critical Inquiry, On Narrative, vol. 7, n.1/1980. Il percorso “narratologico” prende piede negli States agli inizi degli anni ’80 contemporaneamente alle riflessioni di Luhmann in Germania. In Francia, invece, cfr. F. Ost, Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique, Paris, 2004. Pioniera in Italia nel 2009 è stata M.P. Mittica con la pubblicazione Diritto e letteratura in Italia. Stato dell’arte e riflessione sul metodo, in Materiali per una storia della cultura giuridica, n.1/2009. Cfr anche P. Ricoeur, L’identità narrativa tra ermeneutica e psicoanalisi, a cura di G. Martini, V. Busacchi, RomaTre Press, 2021.

3 S. Chatman, What novels can do that films can’t (and Vice Versa), in Critical Inquiry, vol 7, n. 1; On   Narrative, 1980.

[4]  F. Di Donato, La costruzione giudiziaria del fatto, Franco Angeli, Milano, 2008, cit., p. 67.

[5]  N. Luhmann, La differenziazione del diritto, Mulino, Milano, 1990.

[6] G. Resta, Il giudice e il direttore d’orchestra, variazioni sul tema: “diritto e musica”, in Materiali per una storia della cultura giuridica, a. XLI, n. 2, dicembre 2011, p. 443. L’autore ritiene di comprendere il rapporto tra diritto e musica nel momento in cui si siano acquisite le modalità con cui, nel corso del tempo, tale rapporto ha operato nei diversi contesti storici. «L’unico approccio che può davvero contribuire ad una migliore comprensione del fenomeno interpretativo, nel diritto come nella musica, è quello storico».

[7] Il termine deriva dal greco antico nomo-teteo che significa appunto darsi leggi, ordinare, prescrivere.

[8] Deriva dal greco légο che significa scegliere, raccontare, enumerare, parlare, pensare. Successivamente ha assunto molteplici altri significati: «stima, studio (come suffisso), apprezzamento, relazione, legame, proporzione, misura, ragion d’essere, causa, spiegazione, frase, enunciato, definizione, argomento, ragionamento, ragione, disegno». Cfr. W. Cavini, in Enciclopedia Garzanti di filosofia, 1981.

[9] M.P. Mittica, Quando il mondo era «mousikè», in Materiali per una storia della cultura giuridica, 6/2004. Della stessa autrice, Cantori di nostoi. Strutture giuridiche e politiche delle comunità omeriche, Aracne, Roma, 2007.

10 Per ciò che attiene il diritto come relazione sociale, cfr. A. Taddei, Louis Gernet e le tecniche del diritto ateniese, Giardini editori e stampatori, Pisa, 2001. In particolare, cfr. pp. 48-50. Nel cap. 5 des Etudes sur la technique du droit athènien à l’èpoque classique, Gernet «[…]si sofferma sul processo formativo della nozione di obbligazione nel diritto ateniese. […] Ad essere in questione è l’idea stessa che il semplice accordo delle volontà sia sufficiente a realizzare un vincolo di reciprocità. Si tratta di una sezione particolarmente lunga ma basilare per nutrire di sostanza ogni argomentazione sul diritto come fatto sociale. Ad entrare in gioco sono quelle che potremmo chiamare forme pre-giuridiche dell’obbligazione, fondate sul rispetto di un formalismo valutato come fiducia nella forza efficace delle forme e di cui una testimonianza plutarchea, relativa ad un rito praticato a Cnosso, costituisce un esempio. L’accordo reciproco delle volontà pare collocarsi sullo stesso piano del vincolo generato dalla prestazione di un dono, la cui mancata restituzione ha, come l’etnologia maussiana ha dimostrato, conseguenze funeste».

11 P. Grossi, Il punto e la linea (l’impatto degli studi storici nella formazione del giurista), in Id., Storia, Diritto, Stato. Un recupero per il giurista, Giuffrè, Milano, 2006, pp. 3 ss.

12 T. Kuhn, The structure of scientific revolution, University of Chicago Press, Chicago and London, 1962; tr. it. (a cura di) A. Curago, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino, 1969.

13 N. Luhmann, R. De Giorgi, Teoria della società, ed. Franco Angeli 1991, p. 244.

14 T. Greco, Ibidem, cit., p. 17; M. Bretone, Diritto e Tempo nella tradizione europea, Laterza, Roma-Bari, 2004, cit., p. 64. Il contesto storico è importante non solo perché predilige il rapporto relazionale ma anche perché volge particolare attenzione al rapporto tra tendenze formalistiche e visioni materiali del diritto che si qualificano come adeguate ad una concezione dinamica e creativa frutto del progresso.

15 Il processo storico all’interno del quale si vuole inscrivere il rapporto, viene declinato non solo sotto la distinzione di certezza/incertezza, ma soprattutto come distinzione tra mutabilità/immutabilità. Sono tutti questi motivi, che fanno ad esempio della filosofia di Savigny una “forma dell’evoluzione del diritto” la quale non si pone il problema teorico del diritto declinato come gnoseologia della verità, ma è attento a rappresentare le molteplici forme di costruzione di esso, sforzandosi di eludere la questione della contingenza normativa attraverso una filosofia particolarmente attenta ad identificare le necessità logiche e storiche. Questa posizione, come ha sostenuto P. Becchi sulla scia di A. Baratta manifesta la propria radice normativa non nell’oggetto prodotto, bensì nell’atto stesso, in quella dialettica che costruisce volta per volta oggettività e che la determina in rapporto alla situazione storica. È questo particolare aspetto che salda il rapporto tra essere e dover essere, tra soggetto e oggetto, sottolineando il carattere “umano” del diritto che giunge ad esso attraverso tre stadi evolutivi che originano dalla consuetudine, per passare attraverso l’elaborazione della giurisprudenza, sino a giungere alla formulazione in leggi che siano degne dell’uomo. Tutto questo rende evidente il distacco dal giusnaturalismo classico da un lato, mentre dall’altro continua a maturare quella crisi del positivismo giuridico così come si era sviluppato durante il periodo weimariano. Il diritto allora si costruisce nel rapporto complementare tra positivismo e diritto naturale, due fratelli che avevano bisogno l’uno dell’altro. Da questo punto di vista il diritto, a partire dalla filosofia di Savigny, non dipende più da una visione contrattualistica, bensì esso, in quanto creatore di ordine sociale e di giustizia è un’arte vera e propria. «Ogni teoria giuridica è un’opera d’arte e il sistema del diritto nel suo complesso è un’arte assai nobile e grave. […] In quanto arti, il diritto e la giurisprudenza sono scopritori di verità sociali, creatori di ordine sociale e giustizia; alle loro costruzioni non basta la tecnica, ma occorre l’intuizione artistica e il costrutto è un’opera d’arte, non già il risultato di una tecnica». F.C. von Savigny, System des heutigen romischen Rechts (1840-1851); tr. it. (a cura di) V. Scialoja, Sistema del diritto romano attuale, vol. 1, Unione Tipografico, Torino, 1886-1898; cit. pp. 1-7, pp. 404-418; Cfr. R. De Giorgi, Wahrheit und Legitimation (1980) tr. it. Scienza del diritto e legittimazione, con poscritto del 1998, Pensa Multimedia, Lecce, 1998. Cfr. Storicità del diritto, dignità dell’uomo, ideale cosmopolitico, in Archivio di storia della cultura, Quaderni, n. 4; ed. Liguori, (a cura di) N. De Federicis, C. Palazzolo, Pisa, 2006; cit., p. 19; F. Tessitore, Giuliano Marini, la scuola storica e lo storicismo, in Ibidem, cit. p. 21. Cfr. E. Ripepe, Giuliano Marini e la storicità del diritto: percorsi interpretativi di filosofia giuridica, in Ibidem, cit. p. 162.

[16] A. Ercolani, Omero, Carocci, Milano, 2006; M.P. Mittica, Ibidem, cit., p. 14.

[17] G. Vico, La Scienza Nuova, libro III, Della discoverta del vero Omero, (a cura di) N. Abbagnano, Unione Tipografico-Editrice Torinese, ed. 1968.

[18] M. Parry, filologo e grecista statunitense fondatore della teoria della oralità pura nella formazione dei testi omerici. Cfr. M. Parry, L’épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Parigi, 1928; A.B. Lord, The Singer of Tales, Harvard U.P., Cambridge, 1960, trad.it., Il cantore di storie, Argo, Bari, 2005.

[19] M.P. Mittica, Ibidem, cit., p. 15.

[20] La funzione mnemonica della poesia non è sufficiente a Detienne per spiegare il culto delle Muse da un lato e dall’altro la sopravvivenza del valore del canto anche quando la scrittura si sia già affermata. Dunque, la memoria non è solo il supporto materiale della parola cantata; cfr. M. Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, trad. it. A. Fraschetti, Laterza, 2008.

[21] J.P. Vernant, Mito e pensiero presso i Greci, Einaudi, Torino, 1970, cit. pp. 398.

[22] Esiodo, Teogonia, vv. 60-62 e 77-79, a cura di E. Vasta, Mondadori, Milano, 2004.

[23] Nel rapporto musica e diritto particolare attenzione viene rilevata al diritto pubblico generale. Cfr. M.P. Mittica, Quando il mondo era mousikè, in Materiali per una storia della cultura giuridica, n.1/2014.

[24] V. Farenga, Narrative and Community in Dark Age Greece: A Cognitive and Communicative Approach to Early Greek Citizenship, Arethusa, 31, 1998; E.A. Havelock, The Muse Leans to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to Present, Yale U.P., New Haven-London 1986, trad. it. La musa impara a scrivere. Riflessioni sull’oralità e l’alfabetismo dall’antichità a oggi, Laterza, Roma-Bari, 2005. A proposito dei “racconti cantati” e della loro funzione giuridica contenente regole, cfr. E.A. Havelock, J.P. Hershbell, Communication Arts in the Ancient World, Hastings, New York, 1978; tr. it. Arte e comunicazione nel mondo antico, Laterza, Roma-Bari, 1992.   

25 T. Parsons, Sociological Theory and Modern Society, Free Press, 1967.

Tale espressione evidenzia la vicinanza di prospettive tra Parson e Durkheim. «Gli uomini (scriveva Durkheim) non hanno atteso l’avvento della scienza sociale per formarsi idee sul diritto, sulla morale, sulla famiglia e sullo Stato, sulla società stessa, poiché non potevano farne a meno per vivere». Queste pre-nozioni appartenevano all’uomo in quanto tale, perché costitutive della natura sua stessa. Gli studi sociologici allora non solo pre-esistono a quelli di teoria generale della norma giuridica, ma ne costituiscono il fondamento senza cui non potrebbero essere rilevate questioni basilari del diritto come pratica civile. Tale assunto porta in sé quello tra teoria e prassi; una distinzione che non intende la contrapposizione tra due aspetti che caratterizzano l’uomo in società. I fatti sociali richiedono un trattamento oggettivo, «i fenomeni sociali sono cose» ha detto Durkheim. Partendo da questo assunto, la manifestazione oggettiva del soggetto si rivela in un processo di riduzione della complessità o di sua regolarità dell’interiorizzazione dell’oggetto da parte del soggetto. È attraverso questo processo che si attiva un radicale processo educativo.

26 A. Taddei, Louis Gernet e le tecniche del diritto ateniese, con il testo delle ètudes sur la technique du droit athènien à l’èpoque classique, Giardini, Pisa, 2001. «Il primo dei saggi che sono andati a comporre Technique, si apre affrontando una questione assai specifica e strettamente connessa con la dimensione procedurale, l’adozione della scrittura nella formulazione dell’accusa da parte dell’attore. […] Scopo dell’argomentazione è dimostrare che l’introduzione della scrittura non avvenne, come proposto da un’interpretazione diffusa, in seguito all’emanazione di un provvedimento legislativo unico e generale, ma si realizzò attraverso un lungo periodo di gestazione, significativamente diverso a seconda degli ambiti procedurali coinvolti» cit., p. 34. R. Di Donato, Esperienza di Omero, Pisa, 1999.

27 Gli aedi non hanno solo la funzione di dilettare, «l’aedo ha mente egregia ed è simile per voce agli dèi. Grazie al suo canto è possibile accedere alla sola verità: ciò che non inganna, che consente di vedere. Come un padre tra tutti, è il predestinato di un viaggio che conduce alla pace e alla prosperità per la gente. È uomo e sovrano ideale» M.P. Mittica, Ibidem, cit., p.184.

28 M.P. Mittica, Cantori di nostoi. Strutture giuridiche e politiche delle comunità omeriche, Aracne, Roma 2007, cit., p. 15; v. anche L.E. Rossi, I poemi omerici come testimonianza di poesia orale, in R. Bianchi Bandinelli (a cura di), Storia e civiltà dei Greci, vol. I, Bompiani, Milano, 1979. La performance, l’oralità, e la società tradizionale, sono una sola cosa con la narrazione come sostiene Aloni, in A. Aloni, Cantare glorie di eroi. Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica, Scriptorium, Torino, 1998.

29 A. Fouchard, Homme et le bon ordre politique, in GAIA Revue interdisciplinaire sur la Grèce ancienne, 7, 2003.

[30] F. Ferrucci, Oltre l’assedio e il ritorno, P. Boitani, R. Ambrosini (a cura di), Ulisse: archeologia dell’uomo moderno, cit., p. 126.

31 Tale riflessione di Vico G.B. attribuisce un inedito valore epistemologico al mito. La compresenza di una corpolentissima fantasia ha dato i natali a quelle che Vico chiama favole; creazioni della mente umana che, nell’impossibilità di comprendere ciò che si trova di fronte, ricorre all’invenzione, alla finzione. Ma come può ciò che è stato generato da fantasia e ignoranza essere vero? Vico rimanda a tale proposito ad un modello di verità che insieme alla costruzione di un diritto universale ed una alleanza filologica, delinea come problema di fondo quello della costruzione di un diritto universale, di una Scienza Nuova appunto, capace di cogliere le fasi fondamentali di sviluppo dell’umanità, in virtù dei principi presenti ed operanti nella mente umana che ne è l’artefice. Da questo punto di vista è evidente il parallelo con l’attività bio-cognitiva e dinamica del diritto. A sostegno del rapporto tra musica e diritto a partire dai poemi omerici cfr. J.G. Herder, Idee per la filosofia della storia dell’umanità, Laterza, Roma-Bari, cit., p. 289. La concettualità di Herder tipicizzerà soprattutto lo spirito greco classico poiché l’animo greco, sotto il cielo azzurro e sereno dell’Ellade era naturalmente predisposto alle arti. Herder ravvisava in Omero l’Aufang della poesia. Lo Stato non è la condizione ultima della perfetta felicità degli uomini e nella Grecia classica, pur non essendoci ancora una idea di Stato, si raggiunse una forma di civiltà molto più alta rispetto alla modernità.

32 J.G. Herder, Ibidem; Cfr. M. Cometa, Nemesi–Adrastea. Sulla cultura visuale di Herder e Holderlin, ETS, Pisa, 2007. Herder riprenderà quella concettualità che nel periodo omerico raccontava l’umanità come legge della ragione e dell’equità che si fonda su una sorta di “perfezione specifica” consistente nello stare tra due limiti, maximus e minimum. Cfr. nozione aristotelica di mimesis e la sua valenza antropologica che permette di distinguere l’uomo dagli altri esseri viventi, spingendosi oltre i limiti della propria sensibilità, attivando conoscenza e apprendimento.

33 G. Duso, Il contratto sociale nella filosofia politica moderna, Franco Angeli, Milano, 1998; cfr. p.7 ss.

[34] T. Greco, Ibidem, cit., p. 53.

[35] “Armonia”, nella lingua greca antica ha il significato di “corrispondenza delle parti col tutto, adattamento”. Equilibrio fra vari elementi; vivere in buona armonia, in concordia.

[36] N. Luhmann, La differenziazione del diritto, Il Mulino, 1990, cit., p. 315 ss.

[37] M. Bretone, M. Talamanca, Il diritto in Grecia e a Roma, Laterza, Roma-Bari, 1994.

[38] M.P. Mittica, Ibidem, cit., p. 204.

[39] Plutarco, Licurgo e Numa, (trad. it. di) G. Farranda, (a cura) di B. Scardigli, Milano, BUR, 2012.

[40] Nella Grecia antica, il principio di equità veniva declinato con l’espressione gnome dikaiotate. Aristotele nella Retorica affida ad essa non più una funzione residuale da adottare nel momento in cui venissero a mancare norme scritte, ma le riconosce il significato proprio di giustizia, di fine ultimo.

[41] Cfr. L. Vallauri, Saggio sul diritto giurisprudenziale, Milano, 1967. Il poeta comico Ferecrate nel V sec a.C. circa nel suo Chirone, fece pronunciare a tal proposito un atto d’accusa della musica alla giustizia.

42 Cfr. Platone, Leggi, III, 700, in Opere, II, trad. it. di A. Zadro, Bari, 1966. Platone ci ricorda che tra i differenti significati che assume il termine vomos, vi era anche quello di canto. A tale proposito è interessante ricordare l’esistenza presso comunità Inuit del Nord America di vere e proprie competizioni canore per la risoluzione di liti. Ciò evidenzia il valore catartico della musica nella risoluzione non violenta delle controversie. Cfr. N. Rouland, Les modes juridiques de solution des conflits chez les Inuit, in Etudes Inuit Studies, vol. 3, hores-serie, 1979. La pratica del canto delle leggi è ampiamente documentata presso i Greci. Tanto nelle Leggi quanto nella Repubblica, Platone ravvisa nella musica una componente importante del programma educativo, essendo questa «capace di parlare direttamente all’elemento irrazionale dell’anima, indirizzandola nel suo complesso verso un comportamento corretto» cfr. G. Panno, Dionisiaco e Alterità nelle “Leggi” di Platone. Ordine del corpo e automovimento dell’anima nella città-tragedia, Milano, 2007, p. 136.

43 Cfr. G. Resta, Materiali per una storia della cultura giuridica, a. XLI, n. 2, dicembre 2011.

44 I nòmoi sono componimenti musicali introdotti dal poeta Terpandro; cfr. a tale proposito E. Picozza, Il nòmos nella musica e nel diritto, in L’armonia del diritto. Contributi a una riflessione su diritto e musica, RomaTrePress, 2020. Secondo alcuni storici greci essi (i nòmoi) avevano anche una funzione pratica finalizzata alla suddivisione del territorio dell’antico Egitto; a tale proposito cfr. C. Schmitt, Il nomos della terra nel diritto internazionale dello Jus publicum europaeum, trad. it. Milano 1990.

[45] Per Platone, la musica insieme alla ginnastica erano la base dell’educazione per i governatori della “città ideale”. Per Aristotele invece era una medicina dell’anima. La musica deriva dal greco antico mousikios e riguarda le Muse, le scienze, la poesia, le arti; oppure musico, musicale, armonico. La Musica, quale divinità, era composta da nove Muse figlie di Zeus e della Musa suprema, la dea Mnemosyne che occupa un ruolo di primo piano quale espressione di vita comunitaria e felice, armonia nell’universo e incantesimo che guarisce. Perfino la scienza si ammantava di musica; Pitagora accostò la musica sia alla matematica che all’astronomia e con l’invocazione alle Muse, iniziano la Teogonia di Esiodo e l’Iliade di Omero, che sono i poemi più antichi della civiltà occidentale.

46C.  Schmitt, Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum europaeum, Greven, Colonia, 1950, trad. it. Il Nomos della terra nel diritto internazionale dello “ius publicum europaeum”, Adelphi, Milano, 1991.

[47] Eloquente in questa ottica, ad esempio, è lo scontro tra israeliani e palestinesi.

48 Cfr. S.H. Maine, Diritto antico, 1861, (a cura di) V. Ferrari, Giuffrè, Milano, 1998. In riferimento alla nozione di prediritto quale «luogo in cui forze religiose sono funzionali a fini che il diritto realizzerà più tardi attraverso strumenti propri» cfr. L. Gernet, Droit et prédroit en Grèce ancienne, in Année sociologique, III, 1951, p. 119.

49 Al pari del diritto anche la musica costituisce una disciplina performativa. Cfr. G. Resta, G., Ibidem, cit.p.441. «Diritto e musica fanno emergere una relazione triangolare tra soggetti; coloro che creano il diritto, coloro che lo interpretano e coloro che sono coinvolti; la stessa relazione triangolare connota le arti performative e segnatamente la musica, ove pure esistono tre soggetti distinti: compositore, esecutore, pubblico. Il diritto si compone non soltanto di testi, ma anche e soprattutto di specifiche attività performative […] del pari, le composizioni musicale non parlano da sole e richiedono lo sforzo congiunto di più soggetti».

50 P. Chantraine, Dictinnaire ètymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck,4 voll., 1968-1980.

51 M.P. Mittica, Quando il mondo era mousikè, in Materiali per una storia della cultura giuridica, n.1/2014; cit. pp 179-180.

52 “Aédo”: cantore di professione nella Grecia antica e spesso anche compositore di canti epici, che accompagnava il suono della cetra.

53 A. Gostoli, Terprandro e la funzione etico-politica della musica nella cultura spartana del VII sec. a.C., in B. Gentili, R. Pretagostini (a cura di), La musica in Grecia, Laterza, Roma-Bari, 1988.

[54] E. Picozza, Il Metronomo. L’interpretazione tra musica e diritto, in Ars Interpretandi, n. 9/2004.

[55] N. Luhmann, La differenziazione del diritto, Il Mulino, Milano, 1990; cfr. p. 315 ss.

[56] Aristotele, Etica Nicomachea, Laterza, Roma-Bari, 1999, cit. p. 215.

[57] A. Taddei, Louis Gernet e le tecniche del diritto ateniese, Giardini, Pisa, 2001.

[58] T. Kuhn, The Structure of scientific Revolutions, University of Chicago Press, Chicago, 1962.

[59]  H. von Foerster, B. Porksen, La verità è l’invenzione di un bugiardo, Meltemi, Sesto San Giovanni, 2020.

[60] Il riferimento è alle declinazioni rappresentate nell’uso della scrittura. Attraverso essa si diffonde l’uso del codice che sistematizza le produzioni giuridiche.

60 C.H. Roberts, Proceedings of the British Academy, in The Codex, vol. 40, Cambridge University Press, 1954.

[62] M. Bretone, M. Talamanca, Ibidem, cit. p. 114.

62 M. Houriou, Teoria della istituzione e della fondazione, (a cura di) Widar Cesarini Sforza, Giuffrè, Milano, 1967.

63 A questo proposito è evidente il riferimento di T. Kuhn ai cosiddetti “periodi rivoluzionari” della scienza. In tale periodo il sapere viene riorganizzato a partire dalla prospettiva aristotelica per la quale appunto in natura non poteva esistere il moto rettilineo infinito.

[65] M. Ferrando, Il regno errante, l’Arcadia come paradigma politico, Neri Pozza, Vicenza, 2018.

[66] C. Schmitt, Der nomos der frole im Volkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Duncker&Humbolt, Berlino, 1950; M. Ferrando, Ibidem.

66 In questo contesto particolarmente interessanti sono le composizioni di Francesco Gasparini; Arcangelo Corelli e Bernardo Pasquini.

[68] A.E. Housman, The name and nature of poetry, Cambridge, 1933.

[69] T. Greco, Ibidem, p. 74.

[70] R. von Jhering, Lo scopo del diritto, cit., p. 75; A. Levi, Ubi societas, ibi ius (1920) in Id., Saggi di teoria del diritto, Zanichelli, Bologna, 1923; G. Marino, La filosofia giuridica di Alessandro Levi tra positivismo e idealismo, Jovene, Napoli, 1976.

[71] R. von Jhering, La lotta per il diritto e altri saggi, a cura di R. Racinaro, Giuffrè, Milano, 1989, p. 130.

[72] Limitatamente alla interpretazione musicale particolarmente interessanti sono gli studi sempre in Italia di Pugliatti. Egli da esperto musicologo nonché da giurista dedica al tema diversi scritti confluiti nel 1940 nel testo L’interpretazione musicale. Per un’attenta valutazione dell’opera di Pugliatti musicologo, si veda la Presentazione di Enrico Fubini alla ristampa del volume in oggetto, edita dalla Filarmonica Laudamo, Messina 1991.

[73] N. Luhmann, La differenziazione del diritto, Il Mulino, Milano, 1990; N. Luhmann, R. De Giorgi, Teoria della società, Franco Angeli, Milano, 1991.

73 Molti canti sono stati raccolti in un CD dal titolo “Ius Soli-voci e canti per l’Italia futura” curato da L. Manca e A. Portelli. Il lavoro contiene 47 brani e una prima “mappatura” dei cori multietnici presenti in tutta la penisola. Quelli che si ascoltano sono canti per l’infanzia, canti che toccano questioni di memoria e di identità molteplici. I contesti in cui sono stati registrati sono la strada, la scuola, l’intimità familiare. Il primo coro multietnico nasce proprio in Italia nell’anno 2000.

74 è una organizzazione no profit e non governativa che opera «per riunire le donne con diverse funzioni politiche e con diversi background religiosi e filosofici, nell’obiettivo di studiare e far conoscere le cause della guerra, e promuovere una pace permanente», e per unire le donne di tutto il mondo che si oppongono all’oppressione e allo sfruttamento.

[76] Nicoletta Giugni del Coro Multispilla, racconta di come nel suo lavoro di impiegata presso un ufficio pubblico, fosse esasperata dal clima di razzismo. Carlo Mayer invece del coro Canto Sconfinato in seguito ad alcuni tafferugli durante l’apertura di una struttura-dormitorio per rifugiati a Pordenone, sperimentò l’inutilità del dialogo su certi temi e con certi interlocutori. Messaggi alternativi più efficaci delle parole, rivestendo le proprie speranze nella musica.

[77] N. Luhmann, Ibidem.

[78] R. De Giorgi, Temi di filosofia del diritto, PensaMultimedia, Lecce, 2006.

[79] L. Bigliazzi Geri, L’interpretazione, Giuffrè, Milano, 1994.

[80] R. De Giorgi, Scienza del diritto e legittimazione, PensaMultimedia, Lecce, 1998, cit., p. 107.

[81] E. Betti, On a general theory of Interpretation: The Raison d’Etre of Hermeneutics, in American Journal of Jurisprudence, 32, 1987.

81W.  Maihofer, Naturrecht oder Rechtspositivismus? Wissenschaftliche, Darmstadt, 1962.

82 A.  Kaufmann, Filosofia del diritto ed ermeneutica, (a cura di) G. Marino, Giuffrè, Milano, 2003.

83 M. Houriou, Teoria dell’istituzione e della fondazione, tr. it. a cura di Widar Cesarini Sforza, Giuffrè, Milano, 1967.